Mario Maya en Nueva York (y 4)

Un año después el New York Times (16 de diciembre de 1968) se vuelve a ocupar de Mario. He aquí la reseña del espectáculo que presenta en la Sala Kaufmann:

Maya y su comañía recorren España

Danzas regionales en el programa de la Sala Kaufmann

Por Don McDonagh

Desde su debut en Nueva York hace casi un año, Mario Maya ha duplicado su compañía. Y lo que es más importante, le ha dado más profundidad artística a su baile. Poseedor desde el principio de una seguridad rítmica total, ha conseguido un dominio escénico sutil, pero sigificativo, con el que redondea sus caracterizaciones.

Anoche en la Sala Kaufmann de la Asociación de Jóvenes Hebreos de la calle 92, Mr. Maya y su compañía presentaron un equilibrado programa de bailes españoles, procedentes de distintas provincias de la Penísula Ibérica.

En su solo, "Farruca", fundió arrogancia y un bien modulado braceo y se hizo con la atención del público. Bien acoplado con la guitarra del hábil Pedro Cuadra, contrapunteó, ajustándose tanto a su entonación como a su compás.

Una amplia gama de emociones

Junto a Carmen Mora creó una amplia gama de caracterizacioes, que iban desde la insinuación hasta lo llamativamente rotundo. En uno de sus bailes regionales, "Castilla", él y Miss Mora representaron a una pareja algo reacia que, al final, se sobrepone a sus dudas naturales para salir alegremente juntos, mientras que en el baile gitano "Albaicín" se entrelaza con tanta pasión que resulta sorprendente que pudiese dar un paso.

Miss Mora rezuma un franco torrente emocional y depende, a la hora de encarar sus bailes, más del ardor de la pasión que del stacato multiforme.

Al bailar con Mario la Vega en "Asturias" se convertía en esa pareja comprometida que parece disponer de una energía libre e interminable y siempre dispuesta a ser utilizada. Mr. la Vega, con su firmeza masculina, conseguía sacar todo lo mejor de ella.

Escena de la taberna

La compañía al completo se encargó de representar en "Los cabales" las afiladas emociones de una taberna flamenca. Una hermosa muchacha, María Gloria, llama la atencion de los hombres que juegan a las cartas. Uno de ellos, Juan Lerma, se levanta para reunirse con ella en un romántico encuentro. Mr. Maya y Mr. la Vega se ponen de pie de un salto y se enzarzan en un intercambio de desafíos rítmicos que culmina en un torbellino de zapateados.

"Estudio", una escena moderna, fue algo decepcionante. En ella, se combinan la danza moderna y la española, sin que se le haga justicia a ninguna. El concierto finalizó con una serie de bailes flamencos tradicionales.

Mario Maya en Nueva York (3)

Por fin, el 16 de diciembre de 1967 el New York Times se hace eco del debut de su compañía. Firma esta reseña Don McDonagh y dice así (1):

Debuta una compañía de flamenco

Se dice que los miles de turistas que cada año vuelan a España son los más ávidos defensores de bailaores como Mario Maya, que debutó anoche con su compañóa en el Brooklyn Academy.

La pequeña compañía cuenta, además de Mr. Maya, con Carmen Mora y Victoria Eugenia como bailaoras, Pedro Cuadro al toque, y un cantaor cuyo nombre desconocemos, que sonaba periódicamente como si le estrangulasen las cuerdas vocales.

La compañía eludió el efectismo fácil y llamativo y fue preparando los momentos culminantes lenta y cuidadosamente. Mr. Maya dio muestras de una gran seguridad rítmica y dominio percusivo, pero una cierta suavidad en la compostura del cuerpo le restaba en algunos bailes un poco de viveza a su figura. No obstante, en su zapateado, con su concentración en el trabajo de piernas y pies, resultó poderosamente efectivo.

El delicado braceo de Miss Eugenia ponía la nota elegante a cuanto ella hacía. Su solo "Viva Navarra" fue una delicia, incluido la destreza de su zapateado. 

Carmen Mora fue el contrapunto de Miss Eugenia, con su baile apasionado y salvaje. Blanca Urmaete les acompañó al piano.

Don McDonagh

1. Traducción mía.

Mario Maya en Nueva York (2)

Ha transcurrido un año desde que Mario llegó a Nueva York. Poco a poco se ha ido abriendo camino en los escenarios neoyorquinos. Vean un par de muestras:

Mario Maya en Nueva York

Abrimos hoy un pequeño paréntesis en el mundo de la rumba para recordar al maestro Mario Maya. Lo hacemos trayendo a estas páginas digitales un recordatorio de sus primeras actuaciones en la ciudad de los rascacielos. Helo aquí:

Origen y nacimiento de la rumba

La rumba, una de las manifestaciones más representativas de la identidad cubana, es hija de la Yuba, una danza de fertilidad de origen bantú , que llegó a Cuba con los primeros esclavos negros . Abundan en ella, por tanto, los movimientos y gestos que aluden a ritos africanos, con insinuaciones de abierto carácter sexual —“explosión de lujuria bestial” la llamó Manuel Muzquez Blanco (Esfera, junio de 1929)—. Entre sus rasgos más característicos está la persecución que el hombre hace a la mujer, mientras esta coquetea con él, le sonsaca y finalmente se escabulle, se le escapa. Uno de los momentos cumbre de estos devaneos es el «vacunao» —un movimiento de pelvis que simboliza el acto sexual con el que el hombre marca la posesión de la mujer— y los balanceos de caderas, mientras el resto del cuerpo se mantiene prácticamente inmóvil. Se bailó en compás binario y a un ritmo muy vivo y en ella cristalizaron y se fundieron pasos y movimientos que tenían sabor a siglos.
La rumba, propiamente dicha, cobró vida, hacia finales del siglo XVIII, en los ambientes populares de Matanzas y La Habana, en las cuarterías y barracones de los negros que trabajaban el azúcar. Bastaba un recinto de medianas dimensiones y cuatro utensilios que pudieran hacer son para que se armara una buena rumba, una «rumba brava». El motivo era lo de menos. De ahí, cuando la esclavitud fue abolida, salió a la calle y fue protagonista de cualquier festejo popular. De ellos, los más populares eran las «fritas», que solían comenzar a media tarde y continuaban hasta que amanecía. En un suelto de la serie “La vida musical. Paisajes de Cuba” se describe con cierto detalle la composición de las orquestas o «estudiantinas» que las amenizaban. Dice así:

La "Clave de Oriente" se compone de dos "treses", o sean guitarritas de tres cuerdas metálicas, un poco más pequeñas que las habituales (el primer "tres" tocaba una guitarra china); un contrabajo, el tocador de claves, el tocador de maracas y el bongosero. Estos elementos existen en todas las demás "estudiantinas" de las "fritas"; pero generalmente reemplazan al bongosero, o tocador de bongó, por un tamborilero que, como el hombre de la percusión en el "jazz", tiene varios instrumentos ruidosos a su alcance, principalmente el cencerro. En algunas se añade un tocador de güiro; en otras, un tocador de marimba (de la auténtica marimba de lengüetas vibrantes), y casi la generalidad tiene un cornetín de pistón, siempre con sordina, la cual acentúa el instrumentista de un modo especial acercando más o menos su sombrero de paja.
“Paisajes de Cuba: el son en las «fritas»”, El Sol, 30 de julio de 1930.

El término "Rumba"

Desde su nacimiento en la América africana, "rumba" era sinónimo de fiesta. Y esa es la primera acepción de ese término que recoge el Diccionario de la Real Academia. Otros son “francachela” y “parranda”. Veamos algunos ejemplos tomados de la prensa del novecientos:

    Frasquito es güen mozo,
Pero tiene mu mala caëza…..
    Frasquito se pasa
    Las noches en vela,
De rondeo, beleños y bailes
    Y de francachelas…..
Pero es pinturero, va siempre mudao,
Se echa a tós los días la ropa de fiesta.
    Toca la guitarra,
Canta coplas que él mesmo se inventa.
Rumba y gasta lo suyo y lo ajeno,
Tié la mano rola y tira su hacienda…..
Vicente Medina, “Aires murcianos”, La Ilustración Española y Americana, 8 de marzo de 1900, pág.13.

¡Pobre González!
¡Y qué mal le salían algunas calaveradas, y qué agrio recuerdo debe de guardar de la cruel burleta que Asunción y Marina le jugaron el año pasado... precisamente por este tiempo, en una noche de rumba y guitarreo...
Antonio Herrera, “De bureo”, Sicalíptico, 2 de junio de 1904, págs..4-5

El dinero recaudado debe procurar al Cuerpo entero de los Tolba una colosal fiesta o rumba, que dura varios días.
Luis Morote, “Las escuelas moras”, El Heraldo de Madrid, 13 de septiembre de 1907, pág.1.

Isabel.—¡Dichosos los ojos...! ¡Como vivimos en una continua rumba, ya no nos acordamos de los buenos amigos! ¿verdad, Manolo...?
Sergio Magdalena, “El perro del hortelano”, Diario Oficial de Avisos de Avisos de Madrid, 18 de mayo de 1909, pág.2.

Pasan a mi vera dos rodonas, que van de rumba, muy metiditas en verza con un chunguito.
Julio Cejador, “Excursión filológica”, El Imparcial, 16 de mayo de 1910, pág.3.

un borracho cortés que se había pasado a la intemperie una noche de rumba, las saludaba afable y circunspecto,
Manuel de Mendivil, “Jerez de la Frontera”, Alrededor del mundo, 8 de junio de 1910, pág.9.

La rumba apasiona y escandaliza

A unos, la inmensa mayoría, la rumba divierte y apasiona; a otros, como siempre suele ocurrir, escandaliza. Joaquín Belda en la novela que titula La Coquito la llama “baile de perdición y de infierno” (Heraldo de Madrid, 23.10.1915). Hay quienes hablan, casi en tonos apocalípticos, de “la depauperación de la infancia madrileña al son de la rumba cubana” (Heraldo Deportivo, 5.2.1917) y ni que decir tiene que para los plumillas de La Lectura Dominical. Órgano del Apostolado de la Prensa la rumba era nada menos que “la hez de la hez” (14.11.1914). Desde luego, lo que no nos podíamos ni imaginar es que a alguien le pasase por la cabeza que la rumba tuviese antecedentes judaicos, que “hediese a judío”. Y vean lo que dice el suelto siguiente:

MÚSICA "NAZI"

Era fatal que ocurriera. Lo estábamos esperando y, naturalmente, no nos ha sorprendido. Los profesores alemanes de baile van a "nacionalizar" las danzas. El "jazzband" es, por lo visto, antigermánico; y el "fox", el "black-botton", la "rumba" y el "pericón" hieden a judío... Los "nazis" van a acabar con elIos. De su "razzia", según nos anuncian, no se va a salvar más que el vals vienés; y, eso porque Hitler es pangermanista y propugna el "Anschluss", que si no, tampoco, porque lo austríaco no es alemán.
Hay que decir que este afán de depuración lo habia ya demostrado la socialdemocracia. El alemán es idioma relativamente moderno, y faltaban en él muchas palabras para las que cualquier lengua latina tiene abundancia de sinónimos.
Hasta hace pocos años, los alemanes empleaban con frecuencia, no ya galicismos, sino palabras francesas admitidas literalmente. Decían "adieu", "au revoir" y "pardon", y hasta las aplicaban mal, como cuando llamaban "plumeau" (plumero) a una almohada o a un colchón de plumas. El mal era tan grave que la hedionda socialdemocracia tomó enérgicas medidas para remediarlo. Casi por decreto se mandó que se dijera "verzeiung" para pedir perdón, y "auf wiedersehen" para significar hasta la vista. Pero a lo de ahora no se había llegado jamás.
Gracias a los profesores de baile vamos a tener en Alemania música "nazi". Se acabaron las danzas americanas, la música negra, el danzón, la guitarra hawaiana. ¡Todos a bailar al compás de tres por cuatro! En el Reich no se transige más que con el violín y con el clavecímbalo. Lo demás es decadencia.
La medida hitleriana es muy oportuna, porque en cuanto se baile solamente el vals—aunque los más Importantes autores de operetas vienesas son húngaros o franceses—habrá trabajo para todos los obreros.
Pero, a pesar de esta seguridad, tengo una duda que sólo don Ramiro de Maeztu puede aclararme, ya que ayer demostró en "ABC" que Hitler sigue paso a paso la política de nuestra Isabel I. ¿Cuándo prohibió Isabel la Católica que se bailara el "charlestón" en ambas Castillas?

Arturo PERUCHO

El Imparcial, 25 de mayo de 1933.